Пјесници не измишљају пјесме
Пјесма је негдје иза
Већ је веома дуго тамо
Пјесник је само открива.
Јан Скацел
1
Мој пријатељ Јосеф Шкворецки приповиједа у једној од својих књига истинит догађај:
Неки прашки инжењер позван је на стручни скуп у Лондон. Одлази тамо, судјелује у расправи и враћа се у Праг. Неколико сати након повратка, у уреду узима у руке Руде Право – службени дневни лист Партије – и у њему чита: Неки чешки инжењер, судионик скупа у Лондону, након што је пред западним тиском оклеветао своју социјалистичку домовину, одлучио је остати на Западу.
Спој илегалне емиграције и такве изјаве није ситница. То доноси двадесетак година затвора. Наш инжењер не може вјеровати властитим очима. Но, нема двојбе да чланак говори о њему. Ушавши у уред, његова тајница се престраши када га види: Боже, рече, па ви сте се већ вратили! То вам није паметно; јесте ли прочитали што о вама пише?
Инжењер у очима своје тајнице види страх. Што му је чинити? Појури у уредништво Руде Права. Тамо пронађе одговорног уредника. Овај се испричава, уистину, цијела ствар врло је неугодна, но он, уредник, нема никакве везе с тим, текст је добио равно из Министарства унутрашњих послова.
Инжењер тада пође у Министарство. Тамо му кажу: Да, свакако, ријеч је о погрешци, но они тамо у Министарству немају никакве везе с тим, добили су извјешће о инжењеру од своје тајне службе у лондонском велепосланству. Инжењер тражи оповргавање. Кажу му: Не, то не долази у обзир, но увјеравају га да му се ништа не може догодити, да може бити миран.
Али, инжењер није миран. Напротив, брзо увиђа да га наједном строго надзиру, да му прислушкују телефон и да га на улици слиједе. Не може више спавати, има ноћне море све до дана када, не могавши више издржати тај притисак, рискирајући главу, илегално напушта земљу. Тако уистину постаје емигрант.
2
Причу коју сам управо исприповиједао једна је од оних које бисмо без оклијевања назвали кафкијанским. Тај израз, преузет из умјетничког дјела, одређен само сликама једног писца, појављује се као заједнички називник ситуација (колико књижевних, толико и стварних) које ниједна друга ријеч не може обухватити и за које ни политологија, ни социологија не пружају кључ.
Али, што заправо значи израз кафки-јански?
Покушајмо описати неколико његових аспеката:
Прво:
Инжењер је суочен с влашћу која има карактер бесконачног лабиринта. Никада неће стићи до краја његових бескрајних ходника и неће успјети пронаћи оног који је начинио кобну пресуду. Дакле, у истој је ситуацији као Јосеф К. пред Судом или земљомјер К. пред Дворцем. Сви су они у свијету који је голем лабиринт институција из којег не могу побјећи и који не могу разумјети.
Прије Кафке романописци се често знали раскринкавати институције као попришта сукоба различитих особних или друштвених интереса. У Кафке, институција је механизам који се покорава властитим законима за које се више не зна тко их је и када донио, који немају везе с људским интересима, и који стога нису разумљиви.
Друго:
У петом поглављу Дворца, опћински начелник детаљно износи К.-у дугу повијест његова досјеа. Укратко, прије десетак година у опћину из замка стиже приједлог да се запосли неки земљомјер. Начелник напише негативан одговор (никоме не треба земљомјер), али одговор заврши у кривом уреду те, тако и након истанчане игре дугогодишњих бирократских неспоразума, једног дана, неочекивано, К. уистину добије позив за посао, и то управо у тренутку када се сви уреди, који се тиме баве, почињу рјешавати у међувремену застарјелог приједлога. Након дугог путовања, дакле К. стиже грешком у село. Више од тога: будући да за њега ниједан други свијет осим тог Дворца и његова села није могућ, цјелокупно је његово постојање заправо грешка.
У кафкијанскоме свијету досје наликује Платоновој идеји. Он представља праву стварност, док је човјеково тјелесно постојање тек сјена пројицирана на заслону илузија. Доиста, и земљомјер К. и прашки инжењер само су сјене властитих досјеа, а заправо су и много мање од тога: они су грешке у досјеу, односно сјене које чак немају ни право на постојање као сјене.
Но, уколико је човјеков живот само сјена, а права се стварност налази негдје другдје, у подручју недосежног, нељудског и надљудског, одмах улазимо у подручје теологије. И заиста, први су Кафкини тумачи објашњавали његове романе као религиозне параболе.
То ми се тумачење чини неточним (јер види алегорију тамо гдје Кафка упућује на конкретне ситуације човјекова живота), али ипак разоткривајућим: гдје год се власт обоготворује, она аутоматски производи властиту теологију; гдје год се понаша попут Бога, изазива побожне осјећаје; у том случају, свијет се може описати теолошким рјечником.
Кафка није писао религиозне алегорије, но кафкијанско (и у стварности и у машти) нераздвојно је од теолошког (или боље речено псеудо-теолошког) аспекта.
Треће:
Раскољников не може поднијети терет своје кривње и, не би ли пронашао мир, добровољно прихваћа казну. То је добро позната ситуација када пријеступ тражи казну.
У Кафке логика је обрнута. Кажњена особа не зна разлог због којег је кажњена. Бесмисао казне толико је неподношљив да окривљеник, не би ли пронашао мир, жели наћи оправдање за своју невољу: казна тражи пријеступ.
Прашки инжењер кажњен је строгим полицијским надзором. Та казна тражи злочин који није почињен, те инжењер оптужен за емиграцију напосљетку уистину и емигрира. Казна је напокон нашла свој пријеступ.
Не знајући зашто је оптужен, у Седмом поглављу Процеса К. одлучује преиспитати цијели свој живот, укупну прошлост до “најмање појединости“. Строј самоокривљавања је покренут. Окривљени тражи свој пријеступ.
Једног дана Амалија прими бестидно писмо од неког службеника из Дворца. Покида га, увријеђена. Дворац чак нема потребу осудити Амалијино смионо понашање. Страх (исти који инжењер угледао у очима своје тајнице) сам дјелује. Без икакве заповиједи, без икаквог видљивог знака из Дворца, сви избјегавају Амалијину обитељ као да је кужна.
Амалијин отац жели обранити своју обитељ. Но, наилази на потешкоћу: не само да не може пронаћи онога ко је изрекао пресуду, него ни сама пресуда не постоји! Да би могао уложити жалбу, затражити помиловање, прво треба бити окривљен! Отац преклиње Дворац да прогласи злочин његове кћери. У најмању се руку може рећи да казна тражи пријеступ. У том псеудо-теолошком свијету, кажњени преклиње да му признају кривњу!
Често се догађа да данашњи Пражанин, павши у немилост, не може наћи никакво запослење. Узалуд тражи неку потврду која утврђује како је нешто скривио и да му је забрањено запошљавање. Осуда се не може наћи. А како је у Прагу рад обавеза прописана законом, на крају га оптуже за паразитизам; то значи да је крив што не ради. Казна проналази свој пријеступ.
Четврто:
Прича прашког инжењера има обиљежје смијешне приче, шале; она изазива смијех.
Два господина, посве обична (нису „инспектори“ како их се назива у француском пријеводу), изненаде једног јутра Јосефа К. у постељи, објаве му да је ухићен и поједу му доручак. К. дисциплинирани чиновник, умјесто да их отјера из стана, надуго се брани пред њима, и то у ноћној кошуљи. Када је Кафка пред својим пријатељима прочитао прво поглавље Процеса, сви су се смијали, укључујући и аутора. С правом су се смијали: комично је нераздвојно од саме бити кафкијанског.
Но, спознаја да је његова прича комична није инжењеру нека утјеха. Уловљен у шалу властита живота попут рибе у акварију; не сматра то смијешним. Наиме, шала је смијешна само онима који су испред акварија; кафкијанско нас, напротив, води унутра, у саму утробу шале, у грозоту комичног.
У кафкијанском свијету комично није контрапункт трагичном (трагикомичност) као што је случај код Шекспира; оно није тамо да лакоћом тона учини трагично подношљивим; оно није пратња трагичном, не, оно га уништава док је још у заметку, лишавајући тако жртве једине утјехе којој се још могу надати: оне што се налази у величини (истинској или претпо-стављеној) трагедије. Инжењер је изгубио домовину, а сви се томе смију.
3
У модерној повијести постоје раздобља када живот наликује Кафкиним романима.
Док сам још живио у Прагу често сам чуо како се секретаријат Партије (ружна и прилично модерна зграда) назива ријечју „замак“. Колико сам пута чуо да другог човјека Партије (становитог друга Хендрyцха) називају Кламм (што је утолико занимљивије јер на чешком „клам“ значи „трик“ или „пријевара“).
Пјесник Н., велика комунистичка личност, затворен је педесетих година, након стаљи-нистичког процеса. У ћелији је написао збирку пјесама у којој изјављује вјерност комунизму упркос свим страхотама које је проживио. Није то из кукавичлука. Пјесник је у својој вјерности (вјерности крвницима) видио знак своје врлине, своје правовјерности. Пражани који су познавали његову збирку назвали су је уз благу иронију: Захвалност Јосефа К.
Слике, ситуације, па чак и одређене реченице изу Кафкиних романа, били су дио прашкога живота.
Овиме бисмо дошли у напаст закључити: Кафкине су слике у Прагу живе, јер су антипација тоталитарног друштва.
Ту тврдњу ипак треба исправити: кафкијанско није само социолошки или политолошки појам. Кафкине су романе покушали објаснити као критику индустријског друштва, експлоатације, отуђења, буржоаског морала, укратко, капитализма. Но, у Кафкину свијету не налазимо готово ништа од онога што чини капитализам: ни новац и његову моћ, ни трговину, ни власништво и власнике, ни класну борбу.
Кафкијанско не одговара дефиницији тоталитаризма. У Кафкиним романима нема партије, ни идеологије и њезина жаргона, ни политике, ни полиције, ни војске.
Чини се, дакле, да кафкијанско прије представља елементарну могућност човјека и његова свијета, могућност која није повијесно одређена, и која човјека, мање-више, вјечно прати.
Но, та исправка није одговорила на питање: Како је могуће да се у Прагу Кафкини романи стапају са стварним животом, и како је могуће да се ти исти романи у Паризу читају као херметичан изричај искључиво ауторова субјективна свијета? Значи ли то да се могућност човјека и његова свијета коју називамо кафки-јанском лакше претвара у конкретне судбине у Прагу него у Паризу?
У модерној повијести постоје тенденције које производе кафкијанско у широким друштвеним димензијама: растућа конце-нтрација власти с тежњом да се обого-твори; бирократизација друштвених активности које све институције претвара у неизмјерне лабиринте, деперсонализација појединца која из тога произлази.
Тоталитарне државе су, као крајња концентрација тих тенденција, изнијеле на видјело блиску везу што постоји између Кафкиних романа и стварног живота. Но, на Западу ту везу не запажају, и то не само стога што је друштво звано демократско мање кафкијанско од данашњег прашког. То је, чини ми се, и стога што се овдје неумољиво губи смисао за стварност.
Јер је у друштву које зовемо демократским такођер познат процес који деперсонализира и бирократизира; читав је планет поприште тог процеса. Кафкини романи његова су иронична и замишљена хипербола; тоталитарна држава је његова прозаична и стварна хипербола.
Због чега је, међутим, Кафка први проникнуо те тенденције које су се на позорници повијести појавиле, у свој својој јасноћи и окрутности, тек након његове смрти?
4
Ако се не желимо дати заваравати мистификацијама и легендама, нећемо у Франза Кафке наћи ниједан важнији траг политичких интереса. У том се смислу он разликовао од свих својих прашких пријатеља, Макса Брода, Франза Верфела, Егона Ервина Киша, као и од свих авангарди које су се, тврдећи да познају смисао Повијести, задовољавале призивањем лица будућности.
Како је, дакле, могуће да то није њихове дјело, него дјело његова осамљена супутника, повученог и усредоточенога на властити живот и умјетност, а коју данас препознајемо као друштвено-политичко пророчанство, које је самим тим забрањено на већем дјелу планета?
Размишљао сам једном о тој тајни, након што сам присуствовао малом призору у кући моје старе пријатељице. Та је жена током стаљинистичких процеса у Прагу 1951. године била ухићена и осуђена за злочине које није починила. Стотине комуниста нашле су се, уосталом, у то вријеме, у једнакој ситуацији. Цијелога су се живота поистовјећивали са својом Партијом. Када је она одједном постала њихов тужитељ, пристали су, попут Јосефа К., „преиспитати свој протекли живот до најмање појединости“ не би ли пронашли скривени пријеступ и напосљетку признали имагинарне злочине. Моја је пријатељица успјела спасити главу, јер је, захваљујући изнимној храбрости, одбила тражити свој гријех, као што су то чинили њезини другови, као што је то чинио пјесник Н. Одбивши помагати својим крвницима постала је бескорисна за завршну представу процеса. Тако је, умјесто да буде објешена, само осуђена на доживотни затвор. Након петнаест година посве је рехабилитирана и пуштена на слободу.
Ту су жену ухитили кад јој је дијете имало годину дана. Изашавши из затвора затекла је шеснаестогодишњег сина, и била је сретна што с њим може дијелити скромну самоћу. Посве је разумљиво да се страствено везала за њега. Син јој је имао двадесет и шест година кад сам их једном дошао посјетити. Увријеђена, љутита, мајка је плакала. Разлог њезину плачу био је посве неважан: син је ујутро устао прекасно, или нешто слично. Рекао сам мајци: “Чему се живцирати због такве ситнице? Вриједи ли то плача? Претјерујеш!“
Умјесто мајке одговорио је син: “Не, моја мајка не претјерује. Она је красна и храбра жена. Знала се одупријети када су се сви сломили. Жели да постанем частан човјек. Истина, устао сам прекасно, но она што ми приговора мајка нешто је много дубље. То је моје понашање. Моје себично понашање. Желим постати онаквим каква ме мајка жели. И то јој пред тобом обећавам”. Оно што Партија никад није успјела учинити с мајком, мајка је успјела са сином. Присилила га је да се поистовјети са бесмисленом оптужбом,“да тражи свој пријеступ“, да јавно призна. Проматрао сам, пренеражен, тај призор стаљинистичкога мини-процеса и одмах схватио да су психолошки механизми који дјелују унутар великих повијесних догађаја (наизглед невје-роватни и нечовјечни) они исти који владају интимним ситуацијама (посве баналним и врло људским).
5
Чувено писмо које је Кафка написао оцу и никада му га није послао добро показује да је Кафка из обитељи, из односа дјетета и обоготворене власти родитеља, научио технику окривљавања која је постала једна од важних тема његових романа. У Осуди, краткој причи, блиској ауторовом обитељском искуству, отац оптужује сина и наређује му да се утопи. Син прихваћа своју фиктивну кривњу и одлази се бацити у ријеку једнако покорно као што ће се послије његов насљедник Јосеф К., којега окривљује нека тајанствена организација, препустити клању. Сличност између двију оптужби, двају самоокри-вљавања и двају смакнућа показује континуитет који у Кафкином дјелу повезује интимни обитељски „тоталитаризам“ с тотали-таризмом великих друштвених визија.
Тоталитарно друштво, посебно у својим екстремним верзијама, настоји докинути границу између јавног и приватног; власт, која постаје све мутнија, захтјева да живот грађана буде што транспарентнији. Тај идеал живота без тајне одговара идеалу примјерне обитељи: грађанин нема право ништа крити пред Партијом или државом, као што ни дијете нема право на тајну пред оцем или мајком. Тоталитарна друштва у својој пропаганди показују идиличан смијешак: желе се доимати попут „једне велике обитељи“.
Често се каже да Кафкини романи изражавају страствену жељу за заједницом и друштвеним контактом; чини се да искоријењено биће као, што је К., има један једини циљ: превладати проклетство властите самоће. Но, то није само клишеј, редуцирање тумачења, него и бесмислица.
Земљомјер К. уопће није у потрази за људима и њиховом топлином, он не жели постати „човјеком међу људима“ попут Сартреова Ореста. Он не жели да га прихвати заједница него институција. Да би то остварио, мора скупо платити: мора се одрећи самоће. И ето његова пакла: никада није сам, два помоћника послана из Дворца слиједе га у стопу. Присуствују његову љубавном чину с Фридом, сједећи на шанку изнад љубавника и од тог тренутка више не напуштају његову постељу.
Кафкина опсесија, дакле, није проклетство самоће, него оскврнута самоћа!
Карла Росмана непрекидно сви шиканирају; продали су му одјећу; одузели су му једину фотографију његових родитеља; у спаваоници, поред његове постеље, младићи боксају и повремено падају на њега; Робинсон и Деламарше, два мангупа, присиљавају га да живи с њима у заједничком кућанству, тако да му уздаси дебеле Брунелде одзвањају у сну.
Управо кршењем приватности започиње прича Јосефа К.: два непозната господина долазе га ухитити док је у постељи. Отада више неће бити сам: суд ће га пратити, проматрати, говорити му: његов ће приватни живот поступно нестати, прогутат ће га тајанствена организација што га прогони.
Лирске душе које воле проповиједати укидање тајне и транспарентност приватног живота не схваћају у какав се процес упуштају. Почетак тоталитаризма наликује почетку Процеса: доћи ће вас изненадити у постељи. Доћи ће као што су то радо чинили ваш отац и мајка.
Често се питамо нису ли Кафкини романи пројекција ауторових најособнијих и најпри-ватнијих сукоба, или пак опис објективног „друштвеног строја“.
Кафкијанско се не ограничава нити на подручје приватности, нити на подручје јавног; оно их оба обухваћа. Јавно је огледало приватног, приватно одражава јавно.
6
Говорећи о микродруштвеним навикама које стварају кафкијанско, нисам мислио само на обитељ, него на организацију у којој је Кафка провео своју зрелост: уред.
Често се Кафкини јунаци тумаче као алегоријска пројекција интелектуалца, но Грегор Самса ни по чему није интелектуалац. Пробудивши се преображен у жохара, брине га само једно: како, у том новом стању, стићи ће на вријеме на посао? У глави су му једино послушност и дисциплина на које га је навикло његово занимање: он је службеник, чиновник, као и сви Кафкини ликови; али не чиновник замишљен као социолошки тип (какав би био у Золе), него као једна од човјекових могућности, као елементарни начин бивања.
У бирократском свијету чиновника, као прво нема иницијативе, инвенције, слободног дјеловања; постоје само наредбе и правила; то је свијет послушности.
Друго: чиновник обавља мали дио великог административног посла, чија му сврха и обзор нису познати: то је свијет у којем је чињење постало механичко и у којем људи не познају смисао онога што чине.
Треће: чиновник има посла искључиво с безименим људима и досјеима: то је свијет апстрактног.
Смјестити роман у тај свијет послушности, механике и апстракције, у којему је једина човјекова пустоловина ићи од једног до другог уреда, нешто је посве супротно самој бити епско пјесништва. Отуда питање: како је Кафка успио претворити ту сиву и непоетичну ствар у задивљујуће романе?
Одговор можемо наћи у једном писму које је написао Милени: “Уред није глупа установа; прије припада фантастичном него глупом“. У овој се реченици крије једна од највећих Кафкиних тајни. Видио је оно што нико није видио: не само голему важност бирократског феномена за човјека, за његову судбину и будућност, него (што је још зачудније) поетски потенцијал садржан у сабласној нарави уреда.
Но, што значи: уред припада фанта-стичном?
Прашки би то инжењер разумио: погрешка у његову досјеу гурнула га је у Лондон; тако је лутао Прагом, попут праве сабласти, у потрази за изгубљеним тијелом, док су уреди које је посјећивао били налик неизмјерном лабиринту из неке непознате митологије.
Захваљујући томе што је уочио фантастично у бирократском свијету, Кафка је успио оно што је прије њега било незамисливо: претворити крајње непоетску тему, ону о високобирократизираном друштву, у сјајну поезију романа; претворивши посве обичну причу, ону о човјеку коју не може добити обећано радно мјесто (што је заправо прича Дворца) у мит, епопеју, до тада невиђену љепоту.
Проширивши бирократско окружје до горостасних размјера свијета, Кафка је стигао, ни не слутећи, до слике која нас опчињава сличношћу с друштвом што га никада није упознао, а то је данашње прашко друштво.
Доиста, тоталитарна земља заправо је једна голема администрација: будући да је сав рад у њој подржављен, људи свих занимања постали су службеници. Радник више није радник, судац више није судац, трговац више није трговац, жупник више није жупник, сви су државни службеници. „Ја припадам Суду“, каже у катедрали свећеник Јосефу К. Код Кафке су и одвјетници у служби Суда. Данашњи се Пражанин томе не чуди. Не би добио бољу одбрану од оне К.-ове. Ни његови одвјетници више нису у служби оптужених, него у служби суда.
7
У циклусу од сто катрена који готово дјетињом једноставношћу истражују оно најозбиљније и најсложеније, велики чешки пјесник каже:
Пјесници не измишљају пјесме
Пјесма је негдје иза
Већ је веома дуго тамо
Пјесник је само открива.
Писати, дакле, за пјесника значи срушити зид иза којег је нешто непромјењиво („пјесма“) скривено у тами. Стога нам се (захваљујући том зачудном и изненадном откривању) „пјесма“ најприје предочава у виду бљеска.
Први пут сам прочитао Дворац у доби од четрнаест година, и никада ме више та књига неће тако одушевити, иако ми је тада голема спознаја садржана у њој (сав стварни досег кафкијанства) била неразумљива: био сам забљеснут.
Послије ми се вид привикао на свјетло „пјесме“ и почео сам у ономе што ме забљеснуло проматрати властито искуство; ипак, свјетло је и даље било тамо.
Непромјењива нас пјесма каже Јан Скацел, чека „већ веома веома дуго“. Но, није ли, у свијету сталних промјена, непромјењивост само привид?
Не. Свака је ситуација својствена човјеку и може садржавати једино оно што је у њему; може се, дакле, замислити да постоји (она и сва њезина метафизика) „већ веома веома дуго“ као човјекова могућност.
Али, што, у том случају, пјеснику представља Повијест (непостојаност)?
У очима пјесника, Повијест је, зачудо, у врло сличном положају као што је његов: повијест не измишља, она открива. Кроз нове ситуације открива што је човјек, што је“ већ веома веома дуго“ у њему, које су му могућности.
Ако је „пјесма“ већ тамо, било би нелогично пјеснику приписати способност предвиђања; не, он „само открива“ човјекову могућност (ту „пјесму“ која је тамо“ већ веома веома дуго“) коју ће Повијест такођер једног дана открити.
Кафка није прорицао. Он је само видио оно што је „иза“. Није знао да је његово виђење истодобно и предвиђање. Није намјеравао раскринкати друштвени сустав. Расвијетлио је механизме које је познавао из особног микродруштвеног контекста, не слутећи да ће их каснији развој Повијести довести на велику позорницу.
Хипнотичко око власти, очајничко трагање за властитим пријеступом, искључење и страх од искључења, осуђеност на конформизам, сабласна нарав стварности и чаробна стварност досјеа, стално кршење друштвеног живота итд. – сви ти покуси што их је Повијест обављала на људима у својим големим епруветама, Кафка их је обавио (неколико година раније) у својим романима.
Сусрет збиљског свијета тоталитарних држава и Кафкине „пјесме“ увијек ће имати нечега тајанственог, и увијек ће свједочити да је пјеснички чин у својој бити непредвидљив; и парадоксалан: голем друштвени, политички, „пророчки“ домет Кафкиних романа налази се управо у његовој „неангажираности“ односно њиховој потпуној самосталности у односу на све политичке програме, идеолошке концепте, футуролошке прогнозе.
Доиста, ако се пјесник умјесто да тражи „пјесму“ скривену „негдје иза“, „ангажира“ у служби унапријед познате истине (која се сама нуди и која је „ту испред“), онда он одустаје од саме сврхе пјесме. И мало је важно назива ли се та унапријед смишљена истина револуцијом или дисиденством, кршћанском вјером или атеизмом, и је ли више или мање праведна; пјесник у служби неке другачије истине од оне коју ваља открити (која је бљесак) лажни је пјесник.
Ако толико горљиво држим до Кафкина наслијеђа, браним ли га као своје особно наслијеђе, није то стога што сматрам корисним опонашати оно што је немогуће опонашати (и поново откривати кафкијанско), него због тог сјајног примјера коријените самосталности романа (поезије која је роман). Захваљујући њој, Франз Кафка казао је о нашој људској судбини (каквом се открива у нашем стољећу) оно што нам ниједно социолошко или политолошко размишљање неће моћи казати.
